Komeda, jakiego nigdy nie poznaliśmy.

A może zatraciłby się w możliwościach muzyki elektronicznej? W końcu interesował się elektronicznymi przetworzeniami, chociaż nie zdążył ich w pełni wykorzystać. Jego uczeń, Tomasz Stańko, zrealizował jeden utwór w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie. Komeda pewnie miałby do dyspozycji wiele innych ośrodków, czasami lepiej wyposażonych. Może odnowiłby swoje skandynawskie kontakty i tworzyłby w dusznych pokojach Elektronmusikstudion w Sztokholmie? Fascynacja elektroniką mogłaby też realizować się na polu jazzowym, w końcu wielu jego współpracowników dało się pochłonąć poetyce fusion jazzu. Trudno mi to sobie wyobrazić, ale może przynajmniej z grzeczności wystąpiłby na płytach elektrycznych składów Michała Urbaniaka albo wspomnianego już Stańki?

Innym możliwym scenariuszem, chociaż też trudno go sobie wyobrazić, jest fascynacja polskiego pianisty New Age’em i duchowościami Wschodu. Może towarzyszyłby śri Chimnoyowi, guru muzyków z Mahavishnu Orchestra? Albo Sai Babie, jak Alice Coltrane, która przyjęła sanskryckie imię Turiyasangitananda?

Wydawaniem muzyki Krzysztofa Komedy byłaby zainteresowana monachijska wytwórnia ECM – tego jestem pewien (zresztą w dalszej części tekstu piszę o wielu reinterpretacjach utworów Komedy, które ukazały się sumptem tegoż wydawnictwa). Doprowadziłoby to do wielu ciekawych spotkań. Pewnie byłby wymieniany jednym tchem obok Keitha Jarreta, Chicka Corei, Paula Bleya. A może jego utwory byłyby wydawane w ECM New Series, serii wydawniczej poświęconej muzyce współczesnej?

Żadna z tych rzeczy się nie wydarzyła. Muzyka Komedy zaistniała jednak w wielu wymiarach, które przez przedwcześnie zmarłego pianistę nie zostały wzięte pod uwagę.

Komeda żywy

Śmierć Krzysztofa Komedy była wielkim wstrząsem dla jego przyjaciół. Wielu z nich dawało wyraz swojej tęsknocie w muzyce. Pierwszy album w całości poświęcony muzyce Komedy to „Music for K” kwintetu Tomasza Stańki z 1970 roku.

Materiał oparty jest częściowo na „Mszy jazzowej” napisanej trzy lata wcześniej na zamówienie krakowskich dominikanów – chcieli w ten sposób przyciągnąć do siebie młodzież częściej uczestniczącą w jam sessions w zadymionych piwnicach niż w nabożeństwach. W swojej mszy Stańko nie używał żadnych archaizacji, nie nawiązywał do stylistyki muzyki kościelnej. „Uważam, że jazz w swojej oryginalnej postaci idealnie pasuje do wszelkich obrzędów sakralnych, niezależnie od rodzaju religii i nie wymaga dodatkowych zabiegów stylizacyjnych” – mówił w 1968 roku na łamach magazynu „Jazz”. Instrumentarium koncertowego wykonania „Mszy jazzowej” były dwa zestawy perkusyjne, dwa kontrabasy, trąbka, saksofon i kwartet wokalny (Novi Singers). Wykorzystano też amatorski chór złożony ze studentów Akademii Muzycznej. „Kyrie” z „Mszy…” było jednym z utworów wykonanym przez przyjaciół zmarłego podczas pogrzebu na warszawskich Powązkach. Grano też kołysankę z „Dziecka Rosemary”.

„Music for K” nagrywane było w sali koncertowej Filharmonii Narodowej – to duża sala, jazzmani rzadko wtedy w takich występowali. W nagraniu słychać tę przestrzeń, instrumenty wybrzmiewają z dłuższym pogłosem niż w studiu; później zagadnienie niecodziennych przestrzeni koncertowych będzie bardzo ważne w eksperymentach Stańki (grał m.in. w fabrykach w trakcie wymiany dwóch zmian roboczych i w opuszczonym Tadż Mahal). To płyta pełna złości i pasji, a jednocześnie ściśle zakomponowana – możemy bez problemu wyróżnić początek, kulminację i zakończenie utworu. Opowiada o stracie i braku – nie słychać tu fortepianu, instrumentu Komedy.

Roman Dyląg nie miał okazji występować razem ze Stańką i Komedą. Wspomina, że kiedy po raz pierwszy zobaczył ich wspólnie na scenie, był zdumiony ich muzycznym podobieństwem. „Uważam, że Tomek był alter-ego Komedy. On tak się wpasował w ten nastrój, zamierzenia Krzysztofa” – opowiadał Dyląg.

Inną ważną pozycją poświęconą Komedzie jest zrealizowana w czerwcu 1972 roku w Tonstudio Walldorf koło Frankfurtu nad Menem płyta „We’ll Remember Komeda”. W nagraniu udział wzięli: Tomasz Stańko, Michał Urbaniak, Zbigniew Seifert, Urszula Dudziak, Attila Zoller, Roman Dyląg, Peter Giger i Armen Halburian. Stańko, Urbaniak, Dudziak i Dygląg grali w różnych składach Komedy. Znajdziemy tu utwory z płyty „Oh, My Sweet European Home” i interpretacje muzyki filmowej pisanej przez Komedę („Kattorna”, „Dziecko Rosemary”, „Nóż w wodzie”). Zostały zagrane inaczej, niż znamy je z nagrań zespołów zmarłego pianisty – kipią energią lat 70., zadziornym brzmieniem, nawiązaniami do rocka, funku, transu inspirowanego bliżej niezidentyfikowanymi egzotycznymi tradycjami muzycznymi. O nowej wersji „Kattorny” Michał Urbaniak mówił: „Aranżując ten utwór wybrałem styl rock, ponieważ sądzę, że gdyby Komeda komponował dzisiaj, wybrałby właśnie taki styl” – czytamy w artykule Tadeusza Prajznera na łamach magazynu „Jazz” (10/1973). W utworze pochodzącym z płyty „Astigmatic”, najsłynniejszego wydawnictwa sygnowanego nazwiskiem Komedy, wyjątkowo ważną rolę odgrywają perkusjonalia wygrywające karnawałowe rytmy, trochę na przekór narracji utworu. Warto też wspomnieć o świetnej interpretacji „utworów grozy” – „Witches” (aranż. Tomasz Stańko), muzycznego wyobrażenia sabatu czarownic (Komedę natchnął wiersz Władysława Sebyły) i „Rosemary’s Baby” (aranż. Roman Dyląg). W słynnej kołysance muzycy odgrywają swojego rodzaju teatr instrumentalny – Dudziak szepcze rolę czarownicy w słowiańskim niby-języku, kontrabas jest diabłem, reszta instrumentów wytwarza tajemniczą atmosferę.

Kim dla autorów nagranej w RFN płyty był Krzysztof Komeda?

„Nie doceniałem wtedy przywileju grania z tym człowiekiem” – mówił Roman Dyląg w rozmowie z Tomaszem Gregorczykiem i Januszem Jabłońskim. Kontrabasista brał udział w sesji nagraniowej muzyki do filmu „Nóż w wodzie”. W 1963 roku wyjechał do Sztokholmu, gdzie zdarzało mu się występować z Komedą. Muzyk podkreślał, że bardziej interesowała go wtedy muzyka mainstreamowa, nieco awangardowe podejście Komedy wówczas go nie pociągało. „Krzysiu miał to romantyczne spojrzenie na muzykę, malował więcej. Jego kompozycje były pejzażami” – opowiadał Dyląg.

„Był dla nas wszystkich jakby ojcem” – mówił Michał Urbaniak. Podkreślał, że Komeda był nie tylko świetnym kompozytorem, ale i świadomym bandleaderem. „Chciał, abyśmy grali na skraju harmonii, abyśmy podejmowali ryzyko szukania trudnych nut i po krótkiej wycieczce w świat innej galaktyki muzycznej powracali za każdym razem bezpiecznie do bazy” – pisał w swojej autobiografii. Często podkreślał jego chorobliwe wręcz dążenie do perfekcji, po świetnie zagranym fragmencie potrafił powiedzieć: „Bardzo dobrze – wspaniałe, to jest najlepsze! A teraz nagrajmy to jeszcze raz”.

„Pamiętam jak śpiewałam z Krzysiem w piwnicy pod Hybrydami, byłam w nim dziko zakochana, oczywiście to była miłość platoniczna” – wspominała złote czasy polskiego jazzu Urszula Dudziak w rozmowie z Andrzejem Zielińskim. Po latach powiedziała o tym Zofii Komedzie, ta odpowiedziała: „Wszystkie kobiety się w nim kochały!”. Być może kariera wokalna Dudziak nigdy by się nie rozpoczęła, gdyby nie przyjazd autora „Astigmatic” do Zielonej Góry. Mieczysław Puzicki, pianista z zielonogórskiego zespołu, zasugerował Komedzie, żeby przesłuchał świetnie śpiewającą dziewczynę, uczennicę dziesiątej klasy liceum. Uciekła z zajęć udając ból zęba, przyszła do restauracji Piastowskiej, w której zaśpiewała „Stompin’ at the Savoy” albo „A Foggy Day”, amerykańskie standardy jazzowe. Mówi, że ze stresu śpiewała z „kozim vibratem”, ale chwilę później otrzymała propozycję wakacyjnego kontraktu w Hybrydach. Po latach wspominała, że Komeda:

Dodawał mi odwagi, bo byłam bardzo zestresowana śpiewając, pozbawiona wiary w siebie. Mówił: „Ula, jest dobrze, śpiewaj jak najwięcej”. Mówił mi, żebym się nie powtarzała, zapomniała o swoich ulubionych frazach. Potem, prowadząc masterclasses ze studentami przekazywałam im słowa Krzysia Komedy.

Tomasz Stańko do końca życia powracał do utworów dawnego bandleadeara, poświęcił mu dwa albumy. Twierdził, że Komeda:

Nigdy nie dominował nad muzykami. Mówił: „Graj tak jak chcesz, jak ci najbardziej odpowiada”. Jednakże zawsze wychodziło tak jak chciał.

Po napisany przez Komedę repertuar sięgało wielu polskich muzyków, niektóre z tych prób nagrano. Gdyby w PRL istniał niezależny rynek wydawniczy, to do dzisiejszych czasów zachowałoby się z pewnością wiele ciekawych bootlegów z interpretacjami i improwizacjami wokół tematów z utworów zmarłego w 1969 roku kompozytora.

Warto wymienić przede wszystkim „Memory of Bach” otwierające wydaną w 1970 roku płytę „Baazaar” tria Jerzego Miliana, który był zresztą współautorem tej kompozycji. Zwiewne połączenie idiomu jazzowego z bachowskim motywem było jednym z symboli polskiego nowoczesnego jazzu. Kompozycja po raz pierwszy zabrzmiała na I Festiwalu Jazzowym w Sopocie w 1956 roku w wykonaniu sekstetu Komedy. Można powiedzieć, że usłyszała ją prawie cała Polska: fragment z koncertu pokazano w Polskiej Kronice Filmowej (za kamerą stał wtedy Andrzej Munk). Godne wzmianki jest też „Crazy Girl” w wykonaniu Michał Urbaniak’s Group na „Live Recording” z 1971 roku – bardzo chaotyczne, pełne rockowego groove’u gitary basowej Pawła Jarzębskiego i perkusyjnych popisów Czesława Bartkowskiego. Najczęściej sięgano oczywiście po kołysankę z „Dziecka Rosemary”, o czym szerzej napiszę w dalszej części tekstu.

Międzynarodowa publiczność lepiej poznała muzykę Komedy dzięki płytom Tomasza Stańki dla wytwórni ECM, ale już wcześniej jego muzyka pojawiała się gdzieniegdzie w obiegu. Na wytłoczonym w 1975 roku debiutanckim albumie zachodnioniemieckiej fusion grupy Virgo, tworzonej przez muzyków wywodzących się z zapomnianych dziś zespołów krautrockowych, znalazła się ciekawa interpretacja „Kattorny”. Rozpoczyna się dwuipółminutowym solo saksofonu, które z delikatnego swingu przechodzi w rozpaczliwe rzężenie instrumentu. Kulminacja jest trochę bardziej przewidywalna, wszystko układa się tak, jak układało się we fusion graniu tamtych czasów – zręczne i żywe partie perkusje, pulsujący groove gitary basowej i miękkie brzmienie elektrycznego pianina Rhodesa. Klawiszowcem zespołu był urodzony w Warszawie Henryk Darlowski.

Jaskółką zapowiadającą przypływ nowego zainteresowania twórczością Komedy były Dni Komedy zorganizowane w 1989 roku przez Jana Zylbera, perkusistę słynnego sekstetu Komedy, a także prężnego przedsiębiorcę. Hasło przewodnie festiwalu brzmiało: „Komeda żywy!”. W Operetce Warszawskiej odbył się koncert galowy, którego ideą było pokazanie twórczości zmarłego 20 lat wcześniej pianisty w jak najszerszym wymiarze – wykonywano nie tylko utwory jazzowe i filmowe, ale także piosenki i muzykę baletową. W kinie Iluzjon zorganizowano przegląd filmów z muzyką Komedy, odbyła się też sesja naukowo-publicystyczna. W 1997 roku największym wydarzeniem słupskiego festiwalu Jazz Rondo był koncert Tomasza Stańki, na którym wraz ze swoim zespołem wykonywał materiał z poświęconej Komedzie „Litanii”. Rok później festiwal zmienił nazwę na Krzysztof Komeda Jazz Festival; tematem imprezy pod nowym patronem było nowe zjawisko na polskiej mapie muzycznej – yass.

Wychowani na totartalnych prowokacjach muzycy yassowi chcieli odciąć się od jazzowych tradycji. „Bo dżezu nikt nie kuma, man” – śpiewał kiedyś Tymon Tymański. Bliżej im było do punk rocka niż do jazzowych ojców-założycieli, ale zerwanie z przeszłością nie jest takie łatwe. Na pierwszej płycie yassowej, czyli „Tańcach bydgoskich” Trytonów znalazła się niespełna minutowy „nr 3”, który został wymieniony w spisie utworów jako autor. Założycielski krążek yassu był wyjątkowo – szczególnie jak na lata 90. – eklektyczny. Utwory przeplatane były zmieniającymi wątek miniaturami, często zupełnie zmieniającymi stylistykę. Trudno nazwać tę płytę niespójną – elementem łączącym odległe od siebie tematy był pewien rodzaj liryzmu, który znaleźć można też w muzyce Komedy.

Robert Majewski w dniu śmierci Komedy miał pięć lat, ale musiał znać tę muzykę doskonale – Henryk, ojciec Majewskiego, grał w słynnych Old Timersach, był prezesem Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego. W 1995 roku nagrał album „Robert Majewski Plays Komeda”, który w niczym nie przypominał heretyckiego buntu yassowców. Grają na niej muzycy starsi (Henryk Miśkiewicz, Zbigniew Wegehaupt) i młodsi (Robert Majewski, Wojtek Majewski i Michał Miśkiewicz). Komeda jest tutaj bardzo elegancki i salonowy, mało inwazyjny – w niektórych momentach zbliża się do muzyki tła. W tym samym roku ukazał się album „Komeda” Simple Acoustic Trio, zespołu prowadzonego przez przyszłych członków Tomasz Stańko Quartet – Sławomira Kurkiewicza, Michała Miśkiewicza i Marcina Wasilewskiego. Młodym muzykom udało się pokazać wyjątkowo szerokie spektrum emocji, które mogą kryć się w muzyce Komedy – od głębokiego smutku po momenty ekstatycznej zabawy.