Współczesna poezja niemieckojęzyczna i korespondencja sztuk

Referat wygłoszony przez panią prof. dr hab UAM Beatę Sommerfeld podczas II Międzynarodowej Konferencji Poetyckiej. 25 października 2018 r., Sala Malinowa w Pałacu Działyńskich w Poznaniu.

Powinowactwa między literaturą a sztukami wizualnymi na przykładzie Friederike Mayröcker

Beate Sommerfeld

 

Spokrewnienia literatury ze sztukami wizualnymi – to rozległy obszar badawczy. Począwszy od czasów starożytnych w twórczości wielu pisarzy pojawiają się nawiązania do dzieł malarskich albo do skulptur – a w naszych czasach też do mediów wizualnych, takich, jak fotografia lub film. Wytworzyła się sztuka ekfrazy, czyli próby, by za pomocą chwytów retorycznych dorównać obrazowi, „malując go słowami”. Od Horaza bierze się hasło „ut pictura poesis”, a filozof Simonides zastanawia się, jak z poezji można uczynić „mówiące malarstwo“. Od tych czasów literatura pozostaje do sztuk wizualnych w relacji konkurencji, która została określona w figurze paragony, czyli wiecznej pogoni poezji za możliwościami wyrazu artystycznego, jakie oferuje malarstwo. W literaturoznawstwie ważnymi polami badawczymi są badania intermedialne albo też komparatystyka mediów.

Z tego rozległego obszaru wybrałam przykład znakomitej – choć w Polsce stosunkowo mało znanej – austriackiej autorki Friederike Mayröcker. Mayröcker, pomimo sędziwego wieku (kończy w tym roku 94 lat), nie rezygnuje z pracy twórczej. Niedawno (w roku 2018) ukazało się jej najnowsze dzieło Pathos und Schwalbe – tytuł zestawia pathos, czyli pasję albo też współodczuwanie – i jaskółkę, metaforę inspiracji twórczej. Książka świadczy o niesłabnącej pasji twórczej autorki – i także w niej Mayröcker pozostaje wierna jej wielkiej idei spajania ze sobą na pozór odległych obszarów literatury i sztuk wizualnych. W literackich kreacjach Mayröcker niemal od początku znajdują miejsce odniesienia intermedialne – w jej tekstach wybrzmiewają nawiązania do kompozycji muzycznych oraz dzieł sztuki. W tekście prozatorskim brütt oder Die seufzenden Gärten (pl. bruett albo Wzdychające ogrody) (1998) lista malarzy jest szczególnie długa i sięga – by wymienić tylko tych najważniejszych – od Lorenzettiego przez Rembrandta i van Gogha aż po Henri Matisse, Francisa Bacona i André Thomkinsa.

Wymiar intermedialny twórczości Friederike Mayröcker jest jednak szerszy. Grande dame literatury austriackiej tropi powinowactwa sztuk pięknych z literaturą w wielu działaniach artystycznych. Po pierwsze: poetka sama rysuje. Rysowanie jest dla niej rodzajem ćwiczeń relaksacyjnych, którymi wypełnia czas między dużymi projektami pisarskimi. Rysując, Mayröcker powraca do czasów dzieciństwa, czasu nieujarzmionej spontaniczności i kreatywności. Mimo że sama autorka uznaje swoje ilustracje za marginalia pracy twórczej, jej rysunki znalazły się w tomie Gesammelte Gedichte 1939-2003.

Odwołanie do dzieciństwa i niczym niezmąconej kreatywności znajdujemy również w ilustrowanych książkach dla dzieci, które są stosunkowo mało znaną stroną twórczości Mayröcker. Są to koprodukcje z artystkami, przede wszystkim z Angeliką Kaufmann, jedną z najważniejszych austriackich ilustratorek książek dla dzieci. W roku 1971 została wydana książka Sinclair Sofokles, der Baby-Saurier, 1984 ukazał się Pegas, das Pferd, 2009 Jimi der Eisbär, a w roku 2011 Sneke. Są to teksty wysoce poetyckie, których liryczna obrazowość znajduje uzupełnienie w rysunkach. Teksty i obrazy wspólnie opowiadają historie o samotności, przyjaźni i ludzkiej kondycji.

Ilustrowane książki dla najmłodszych odbiorców nie są jedynymi przykładami współpracy Mayröcker z artystami. Ukazały się liczne tomy poezji i prozy, którym towarzyszą dzieła malarskie, rysunki lub ryciny. Książka Hinter der Brille (Edition Thurnhof) łączy formę haiku autorstwa Bernadetty Haller i rysunki Angeliki Kaufmann z prozą Mayröcker. W efekcie powstaje swoiste „Gesamtkunstwerk”, w którym elementy sztuk wizualnych wchodzą w rozmaite interakcje z tekstem. Podobny charakter ma tom wierszy Rosengarten, w którym znalazły się ryciny Marii Lassnig, austriackiej malarki tworzącej w nurcie surrealizmu. W roku 1992 salzburgskie Rupertinum w limitowanym nakładzie 500 egzemplarzy wydało tom Als es ist. Texte zur Kunst, zbiór tekstów Mayröcker inspirowanych dziełami malarskimi – wizualnym dopełnieniem przekazu werbalnego są szkice rycin austriackiej artystki Marthy Jungwirth. Teksty w ten sposób stają się częścią integralną dzieła plastycznego, a obrazy wraz z tekstem werbalnym uwalniają nowe znaczenie.

Wielu artystów, z którymi współpracowała Mayrocker, na początku współpracy było zupełnie nieznanych. Można więc stwierdzić, że poetka pełni rolę swoistego mecenasa sztuki, wspierającego artystów-grafików i malarzy dopiero wchodzących na scenę sztuki. Nie tylko angażuje ich we własną twórczość, ale również, wraz z Marią Lassnig, jest honorową członkinią Austriackiej Akademii Sztuk Pięknych. Bliska współpraca z artystami oraz instytucjami związanymi ze sztuką czynią Mayröcker jedną z najciekawszych współczesnych autorów w kontekście badań intermedialnych.

Szczególnie intensywnym okresem była współpraca z niemieckim artystą Andreasem Grunertem (ur. 1947 w Chemnitz). Pod koniec lat dziewięćdziesiątych stworzyli razem projekt pod nazwą 1 Nervensommer. Mayröcker niejednokrotnie z fascynacją opowiadała o obrazach Grunerta, które oddziaływały na jej teksty niczym impulsy elektryczne. Pisze o tym, jak pod wpływem obrazów pracuje jak w ciągłej gorączce, w nieustannym upojeniu i opisuje intymny stosunek do dzieł plastycznych, które są odbierane całym ciałem. Mayröcker odwołuje się tu do koncepcji „naczyń połączonych”, opracowanej przez francuskich surrealistów i praktykowanej m.in. przez André Bretona.

Również w innych tekstach poetologicznych autorka opisuje swój emocjonalny, niemal cielesny stosunek do sztuk plastycznych. W rozmowie z Bodo Hellem mówi o szczególnej roli percepcji wizualnej w pracy twórczej: „Jestem wzrokowcem i rejestruję wszystko niemal wyłącznie za pomocą oczu […], wszystko, co dostrzegam, co rzuca mi się w oczy, może natychmiast zmienić się w metaforę, tzn. obraz, w sprzyjających okolicznościach, natychmiast staje się słowem, konstelacją słów, przenośnią, i prawdopodobnie dlatego nieraz tak trudno jest rozszyfrować moje metafory, nierzadko sama mam z tym problem, jako że po czasie nie jestem już w stanie zrekonstruować, z której codziennej sytuacji, z którego codziennego obrazu się wywodzą.

“Aby określić owe „zainspirowane, ekstatyczne widzenie”, z którego rodzą się teksty, Mayröcker ukłuła pojęcie „euphorisches Auge“. W tekście brütt oder Die seufzenden Gärten to „euforyczne oko” od samego początku daje o sobie znać: „Ohne Anschauung geht gar nichts“, mówi narrator do swojego rozmówcy – w wolnym tłumaczeniu: jeśli tekst nie może pobierać energii z obrazów, nie może ruszyć z miejsca. Odbiór sztuki jest więc dla Mayröcker nieodłącznie związany z procesem twórczym. Autorka w licznych szkicach przemyca refleksje o „magicznym” charakterze metamorfozy obrazu dokonującej się w jej tekstach, a intymna natura relacji między tekstem a obrazem bywa określana jako „erotyczna synteza”.

„Erotyczny” związek z obrazem w tekstach Mayröcker odpowiada zatem doświadczeniu cielesnemu. Owa relacja znajduje swój najsilniejszy wyraz w brütt oder Die seufzenden Gärten. Tekst wielokrotnie nawiązuje do płótna olejnego Pabla Picassa. Jest to portret Paolo Picasso, syna malarza, powstały w 1923 roku. Obraz przedstawia chłopca siedzącego przy oknie, stole lub biurku. Pochyla się on nad kartką papieru, w prawej dłoni trzyma kredkę, którą zdaje się pisać lub rysować. W tułowiu chłopca tkwi przedmiot przypominający kopertę. Niedoprecyzowane i wieloznacznie nakładające się na siebie elementy płótna, jak i sam motyw obrazu (zamyślone dziecko) nadają portretowi aurę tajemniczości i otwierają przestrzeń do interpretacji. Obraz zdaje się skrywać sekret, którego rozszyfrowanie leży w gestii obserwatora. Ta tajemnica krystalizuje się w zamkniętej kopercie, wrysowanej w piersi dziecka niczym zamknięta pieczęć.

W jaki sposób ten zagadkowy obraz jest ‘przechowywany’ w tekście? Najpierw narratorka podejmuje próbę racjonalnego wyjaśnienia obrazu. Pełzną one jednak na niczym – wieloznaczność dzieła malarskiego nie daje się okiełznać: „znasz obraz Picassa z chłopcem o brązowych włosach, ten z tym niby kołnierzem z koperty na szyi, chłopiec siedzi przed biurkiem albo pianinem, pióro skrzypi albo zostawia kleksy albo wiosłuje przez PAPIER JAPOŃSKI, ma on niezachęcający wyraz twarzy, dziwne obuwie nie wiem czy wiesz co mam na myśli, ni to gałka ni to węzeł na każdym obdartym paluszku, […] on, chłopak od Picassa, ma kopertę na piersi, albo to ŚLINIAK albo kołnierz od koszuli, […] zaklejona koperta na piersi to tylko bluza dziecka, które pisze na pianinie albo rysuje list albo Epistołę o kolorach, trudno to określić, ale ta zaklejona koperta zdaje się skrywać tajemnicę“.

Po nieudanych przymiarkach objaśnienia obrazu Picassa narratorka próbuje realizować strategię ożywiania chłopca przedstawionego na obrazie. Opis dzieła sztuki ewoluuje w stronę zmysłowego doświadczenia obrazu, „intymności spojrzenia”, o której pisze Mayröcker w swoich tekstach poetologicznych. Chcąc dorównać obrazowi, Mayröcker czerpie z miłosnego repertuaru listu romantycznego i stapia go z dyskursem o sztuce. Poetka operuje przy tym językiem, który Julia Kristeva określa jako „język ekscesu i ekstazy”. Bogactwo języka miłości przeobraża akt pisania w pisanie ekstatyczne, natchnione, powodując, że „z płótna bucha ogień“.

Język miłości jest bliższy tajemnicy obrazu, jednocześnie jednak podmiot mówiący zdaje się tonąć w potoku znaczeń skrywających się w płótnie. Próba zrozumienia istoty obrazu za pomocą słów kończy się na fantazji o swoistym gwałcie na chłopcu. Można to odczytać jako hiperbolizację „erotycznej syntezy” ze sztuką, opisanej w esejach Mayröcker. Pragnienie „pochłaniania“ dzieła sztuki tekst określa mianem „oralnej żarłoczności“ („orale Gefräßigkeit”): „ta żarłoczność, branie w posiadanie, mówię, żarłoczność płci, tak jak ja pochłaniam ciebie, Józefa, książkę, język, świat, rzeczy i zwierzęta, nieprawdaż, to oralna przemoc, wciąż pragnę brać coś do ust, między zęby, język szuka zaspokojenia, w gardle drapie pożądanie“. Owa „przemoc oralna“ zadawana obrazowi jest efektem pragnienia, by odnaleźć język odpowiadający dziełu sztuki za pomocą ekfrazy.

Dysputa o sztukach wizualnych w ujęciu Friederike Mayröcker zakrawa więc o szaleństwo. Tym samym jej ekfrazy wpisują w tradycję literacką sytuującą odbieranie obrazów na pograniczu szału, można by tu wymienić chociażby Lenz (1839) Georga Büchnera albo Briefe eines Zurückgekehrten (Listy powracającego) (1907) Hugo von Hofmannsthala. Powieść brütt oder Die seufzenden Gärten stanowi swoiste apogeum zmagań tekstu literackiego ze sztuką. Oddanie słowami prawdy dzieła sztuki okazuje się jednak ostatecznie niemożliwe. Sztuka pozostaje tajemnicą, obraz trwa w sferze niedostępnej dla języka poetyckiego. Można więc zrozumieć, dlaczego Mayröcker określa swoje ekfrazy „tekstami równoległymi do sztuk plastycznych” („Paralleltexte zur bildenden Kunst”) – obraz i tekst jawią się jako dwa wektory, które przebiegają obok siebie, nigdy się nie przecinając, ponieważ między słowem a obrazem istnieje – jak czytamy w brütt – „zasadnicza różnica nie do przezwyciężenia“.  Próby uczynienia z poezji „mówiącego malarstwa“, o których jest mowa już w tekstach Simonidesa, pozostają zatem nierealizowane także przez Friederike Mayröcker.

 

 

Galerie nächst St. Stephan | Lesung Friederike Mayröcker

 

(zdjęcia Wikipedia, Google)

 

db